Westessons 100 favoritfilmer: nr 65

Det finns så mycket att säga om Alfred Hitchcock att man riskerar att förlora sig i ord. Den intressantaste anekdot jag har snappat upp honom är hans vana att bjuda folk på laxativspetsade middagar och sen skratta gott åt toalettköerna.

Hitchcock påstås ofta vara skräckmästare, terrorkung, rysarregissör. Det är en sanning bara om man definierar begreppen. Hitchcocks filmer ligger väldigt långt från "Huset som Gud glömde"; bara i sällsynta fall pysslade han med nåt så distanserade som övernaturligheter. Likadant skiljer mil i attityd till Jason och Freddy Krueger; psykopater var bara intressanta om de var trovärdiga och dödliga.

De drygt fyrtio filmer Alfred Hitchcock gjorde under en lång karriär är oftast att betrakta som thrillers, inte sällan gjorda i ett så lättsamt tonfall och med en så ironisk glimt i ögat att ångesten hölls på betryggande avstånd. Det var en spänning för spänningens skull, och för njutningens.

"I sista sekunden" är en mästare i sitt esse. Filmen är helt uppbyggd kring extrema situationer med största möjliga underlag för spänning - Cary Grant tas av misstag för en hemlig agent som inte finns, Cary Grant blir jagad av flygplan över ett ödefält, Cary Grant blir jagad på Mount Rushmore, Cary Grant blir... - som fogas samman av en nästan obefintlig men tät intrig.

Det var situationerna och inte intrigen som gav manuset. Hitchcock och hans manusförfattare Ernest Lehman diskuterade i det längsta två scener som, hur de än vred och vände på dem, inte gick att passa in i historien: a En scen där man i detalj ser en bil på en fabrik sättas ihop, och när Cary Grant sen provöppnar dörren trillar ett lik ut, b Cary Grant stående på en frusen sjö i säg Alaska, där plötsligt en hand kommer upp ur isen och grabbar tag i hans ben.

Allt är gjort i studio: South Dakota-skogen, FN-salarna, Mount Rushmore, rubbet. Delvis av tillståndsskäl - FN-rummet var topphemligt, Mount Rushmore var ett nationalmonument - men lika mycket för att Hitchcocks visioner verkar ha störts av verkligheten. Hans filmer är pussel där han själv skar till varje bit och där inget utomstående fick störa perfektionen.

I så måtto kan hans filmer påminna om Kubricks, stela på gränsen till livlösa, och själv har jag emellanåt svårt att engagera mig när jag så tydligt ser att det som rullar i bakrutan inte är väg utan film. Men samtidigt är situationerna så rörliga att det teatrala bara blir en ytlig defekt.

Hitchcocks drivkraft var att så effektivt som möjligt, med klipp på exakt rätt ställe, med kameran i exakt rätt vinkel, med skådespelarna i exakt rätt tillstånd, med ljud, ljus och scenografi där de gav exakt rätt relief åt historien, skapa spänning. Han förhöll sig till spänning som en fysiker. Han var perfektionist, pedant, proffs och pedagog.

Han var så minutiöst förberedd på varje tagning att han själv erkände att hans närvaro på inspelningsplatsen var överflödig. Han var en hantverkare som kunde göra två-tre filmer om året efter noggranna scheman och aldrig skulle få för sig att kalla sig konstnär; han var något mycket större än så.

Liksom sina kollegor, westernregissören John Ford och screwball-western-film noir-sci fi-regissören Howard Hawks, betraktades Hitchcock som en yrkesman - liksom ljussättarna och kulissmålarna - i ett Hollywood byggt på ett stjärnsystem och styrt av producentvälde och genretänkande. De var mästare i sitt skrå.

Det var i vanlig ordning fransmännen som ändrade kulturvärldens syn på dem. I den extremt inflytelserika tidskriften Cahiers du Cinema skapade Truffaut och Godard och grabbarna i slutet av femtiotalet begreppet "auteur".

Det var ett sätt att upphöja de regissörer de motståndslöst dyrkade, att sätta titeln "författare" på dem, att peka på att detta var konstnärer som skrev sina verk och signerade dem, som är för filmen vad kompositören är för operan. I fransosernas vitlökstårade ögon var inga auteurer större än Hawks, Ford och Hitchcock. Truffaut skrev så småningom en intervjubok med old Alfred, som fortfarande är det mest matnyttiga man kan sätta i sig om hur film fungerar och bäst bör utnyttjas.

De unga cineasterna, sedermera regissörerna, var pionjärer i ett arbete som fortfarande sköts av idealister och entusiaster på fanzineredaktioner världen runt: att sudda ut en gräns mellan fint och populärt som ändå bara är en tankekonstruktion.

Shakespeare skrev för folket!

Dostojevskij skrev för brödfödan!

Fellini drömde livet igenom om att göra science fiction!

Bergman följde "Dallas"!

Johnny Depp har varit såpaskådis!

När DN eller Sourze sätter de båda begreppen Kultur & Nöje jämte varandra istället för att särskilja dem, understryker de också att det inte finns några vattentäta skott mellan världarna, utan att det bara är en fix idé en trött skolundervisning och några inflytelserika dramatenstammisar har lyckats plantera in i folkmedvetandet.

Som om nöje inte skulle vara ett kulturellt uttryck, en människans strävan att använda sitt medvetande till nåt annat än att knulla och krubba. Och som om kultur inte ska vara nöjsamt, underhållande och givande, utan är predestinerat att vara högtravande, svartklätt och trist.

Popmusik är kultur. Hitlistemusik är kultur. Excellence är kultur. Oavsett vad man tycker om det är de tecken i tiden som - medvetet eller ej - säger något om dagsläget.

Tecknade serier är kultur. Alla som sett "Mallrats" vet vad Iron Man har att säga om våra emotionella pansar, och alla som sett "Slacker" vet att smurferna - notera vänligen smurfErna - har mycket att säga om den destruktiva kollektivmentaliteten.

Och idag är också Hitchcock kultur. Idag springer ingen benen av sig för att se hans filmer - eller ens Gus van Sants "Psycho"-remake - och idag bryr sig inte längre den stora massan. Så idag duger han för smakfascisterna och kulturskribenterna. Man önskar bara att de skulle ge dagens motsvarande figurer samma uppmärksamhet. Och så kanske på sikt att publiken i gengäld skulle hitta till kulturskribenternas hjärtesaker.

Komplement: Hitchcock utgick gärna från omöjliga situationer när han skapade film, som om de begränsade yttre omständigheterna skulle tvinga honom att skapa ännu intensivare dramatik. "Repet" utspelas i ett hus i realtid, "Livbåt" i en livbåt och "Fönster mot gården" utgår helt från den invalidiserade James Stewarts perspektiv från kikaren i vardagsrumsfönstret. Särskilt den senaste bör vara obligatorium på varje filmskola med självaktning. Och ja, givetvis byggdes hela höghuskvarteret upp i studio.

Av Valdemar Westesson 28 feb 2002 11:54