Westessons 100 favoritfilmer: nr 42

Film görs som bekant av många olika människor, där vissa orättvist glöms bort och andra orättvist uppmärksammas. Få människor kan nämna särskilt många fotografer vid namn, trots att de ofta har det egentliga huvudansvaret för den visuella utformningen. Ännu färre kan droppa scenografer eller kostymörer eller klippare, som onekligen sätter en viss kreativ prägel på de flesta filmer.

I USA har man sen tidernas begynnelse alltid fokuserat stjärnorna i reklamen och producenterna i tillverkningsprocessen. Hollywoods manusförfattare går till producenterna med sina idéer och inte till regissörerna. Regissörerna är ofta utbytbara snubbar som i princip bara ska se till att författarens ord sägs på rätt sätt av stjärnorna och att husen exploderar på rätt sätt för producentens pengar.

På 20-talet bildade fyra av Hollywoods allra största och mest publikdragande namn - Charlie Chaplin fars, Mary Pickford melodram, Douglas Fairbanks äventyr - tillsammans med barockregissören D.W. Griffith, det egna produktionsbolaget United Artists. Detta just för att de insett att det var deras namn och inte producenternas publiken gick på när de valde film för kvällen. Om de ändå var det kommersiella alibit, kunde de gott ansvara också för konstnärligheten och håva in pengarna.

Det är en tradition som hållit i sig. Julia Roberts eller Mel Gibson eller Tom Cruise är långt mer bankable än någon av deras regissörer.

I Europa har regissörerna alltid haft en annan status, mycket beroende på att man överlag inte haft en lika industriell syn på filmtillverkningen. Regissörerna har i hög grad också varit sina egna manusförfattare och därmed förmedlare av sina egna visioner.

Dock inte i Italien. Där byggde den propagandamedvetne Mussolini innan och under kriget upp den jättelika filmindustrin Cinecittà, som kom att fabrikstillverka löjliga mängder film för en inhemsk publik som långt in på sjuttiotalet såg biobesökandet som en lika naturlig del av livet som ätande och skrikande.

I en sån industri ges det ingen naturlig plats för Konstnärer. De hittar ofta andra vägar. Om de gör det, och lyckas, kan det hända att de får sitt eget hörn av industrin att skapa sin egen lilla lekplats i.

Efter kriget gav sig de stora italienska regissörerna, de som skulle initiera den omhuldade neorealismen, ut i världen och verkligheten, för att skapa poetisk och realistisk och samhällskritisk film på gator och torg. Roberto Rossellini och Vittorio De Sica och något senare Federico Fellini och Luchino Visconti, gjorde film om krig och fattigdom med amatörer i rollerna. Utan stjärnskådespelare i rollistan blev filmerna - och därigenom regissörerna - sina egna stjärnor.

Därefter - när de skapat sig en position - intog många av regissörerna Cinecittà igen. I Fellinis fall så småningom som dess oinskränkte häxmästare.

Men systemet och industrin fanns kvar, och i den fostrades flera nya generationer skådespelare, manusförfattare, regissörer och fotografer. I denna filmfabrik lärde sig den unge manusförfattaren Ettore Scola yrket från grunden.

Scolas filmer är präglade av, förutom en politisk-humanistisk människosyn, en osviklig hantverkskänsla. Det är mycket därför jag tycker om dem.

Fellini, Rossellini och Antonioni skapade var och en sina alldeles egna världar, sina egna bildspråk, sina egna filmideologier och filmprinciper. Man känner igen en Antonionifilm på mils avstånd och en Fellinifilm nere i en mörk låda.

Vet man inte om det, är det däremot ganska svårt att gissa att samme man som gjorde diskbänksbuskisen "Fula, skitiga och elaka" också gjorde satir över den intellektuella medelklassen i "Terrassen" och det finstämda kammarspelet "En alldeles särskild dag". Med samma målmedvetenhet och fackkunskap som Stanley Kubrick eller Bo Widerberg har Scola konstant växlat från genre till genre och från uttryck till uttryck.

Och därför beundrar jag honom. För att han är en oöverträffad förmedlare av historier. Fellini fascinerar med sin svulstighet och en bra dag kan man kanske ta till sig Antonionis konstlade scenerier, men Scola kan konsten att gripa tag. Jag vet att jag svär i cineastkyrkan när jag säger det, men bland de italienska regissörerna är han rentav min favorit.

Allra allra bäst är han i den bitterljuva "Vi som älskade varann så mycket", där han på en gång gör en ömsint skildring av ett kvadratdrama kring tre män och en kvinna och en mycket fingerfärdig lek med filmberättandet, en kommentar till den italienska efterkrigshistorien och en hyllning till den filmindustri som fostrat honom.

I en berömd sekvens går sällskapet på teater och ser en pjäs där spelet då och då stannar upp för att låta en ensam spotlight falla på en enskild rollfigur som får redogöra för sina tankar i en monolog.

Några klipp senare låter Scola naturligtvis en spotlight falla på sina rollfigurer, som får redogöra för sina tankar i en monolog. Utan åthävor och utan att formen ställer sig i vägen för den vemodiga berättelsen. Fortfarande lyssnar man faktiskt på vad skådespelarna faktiskt säger.

Få filmer lyckas låta ett gripande och levande innehåll samspela med ett så pass tydligt och självmedvetet formspråk. Alltför ofta kantrar de över och blir intellektuella tankelekar utan själ och puls och lungor. "Vi som älskade varann så mycket" övertygar hela vägen. Därför är det den fyrtioandra bästa film jag sett.

Komplement: De Sicas "Cykeltjuven" "Ladri di biciclette" från 1948 är en av världens mest hyllade, analyserade och kritikerrosade filmer, som mer än nån annan film fått representera den neorealistiska vågen och det humanistiska filmskapandet. Och visst är det en skakande historia där den ena eländiga incidenten staplas på den andra i en insiktsfull kritik av ett omänskligt samhälle. Själv saknar jag dock ett stråk av humor i den oförsonliga världsbilden.

Av Valdemar Westesson 19 mar 2002 09:41